Niklas Maak on Bettina Pousttchi in the Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung
Wer sich in diesen Tagen der gerade wiedereröffneten Berlinischen Galerie nähert, sieht gleich, dass sich etwas verändert hat: Nicht nur, dass im Inneren die Besucher alle medizinische Gesichtsschutzmasken tragen und aussehen, als wollten sie die Kunst nicht anschauen, sondern operieren; auch die Fassade trägt Maske, über die dunklen Scheiben legt sich eine feine Gaze, ein aufgedrucktes weißes Muster aus Rauten und Linien. Dieses Muster hat es in sich: Es erinnert einerseits an sehr deutsches Fachwerk, andererseits aber auch an das Licht in Moscheen und arabischen Märkten - vor allem, wenn man in die Halle eintritt und sieht, wie das Licht durch diesen Filter fällt und geradezu orientalische Halblicht-Muster auf den Boden wirft.
Diese Inszenierung, die noch bis zum 17. August gezeigt wird, ist typisch für das Werk der 1971 geborenen, heute in Berlin lebenden deutsch-iranischen Künstlerin Bettina Pousttchi, die auf diese Weise kulturelle Zuordnungen auseinandernimmt. Im ersten Raum der Ausstellung begegnet man dann einer knallroten Plastik, die an Alexander Calder erinnert und an die Formexperimente der abstrakten Skulptur des 20. Jahrhunderts, die sich (wie die Architektur ihrer Zeit) an die Grenzen des statisch Senkbaren wagte und so neue Raumerlebnisse ermöglichte. Das Material, das Pousttchi hier verwendet, hat aber noch auf ganz andere Weise mit einem Phänomen des 20. Jahrhunderts zu tun: Es sind Leitplanken, wie sie an Autobahnen zur Vermeidung schwerer Unfälle montiert werden. Das Blech ist so geformt, dass es die Energie eines verunfallten Autos aufnimmt und es gleichzeitig davor bewahrt, in einen Abgrund zu stürzen oder in den Gegenverkehr zu geraten; eine Form nimmt die Verformung gewissermaßen vorweg und soll die tatsächliche Verformung des Autos verhindern.
Pousttchi stellt die in „Verkehrsrot" lackierten Planken, die normalerweise waagerecht montiert werden, senkrecht, so dass sie einerseits wie aparte Phantasiewesen durch den Raum staksen und andererseits an den Moment der Moderne erinnern, als die erste Phase der horizontalen Expansion - die Eroberung und Erschließung der Welt mit Zügen oder Autos - abgelöst wurde durch die vertikale Expansion der Hochhäuser und Mondraketen. Wer mag, kann in den Torsionen des demolierten Blechs auch einen Nachhall der ikonisch-traumatisch verformten Metallteile des World Trade Center erkennen. In den folgenden Räumen trifft man auf verschiedene weitere Verformungen von sogenanntem Stadt-Mobiliar, das ursprünglich der Disziplinierung der Bürger diente: Metall-Poller etwa, mit denen Autos davon abgehalten werden, auf Gehwegen zu parken, Absperrgitter, die Eingänge schützen und Besucherströme kanalisieren. Einerseits sind diese Objekte liebevoll auf Hochglanz poliert, als handele es sich bei ihnen um wertvolle Einrichtungsgegenstände; andererseits sind auch sie so deformiert, als hätten sie die Kollision, den Konflikt schon hinter sich. Man kann in ihnen, so wie sie dort in aller demolierten Schönheit stehen, auch eine Feier einer gewissen Renitenz in einer Zeit sehen, in der die Bürger in der Stadt unter anderem mit Hilfe solcher Objekte immer mehr gegängelt, kanalisiert, überwacht und vorausberechnet werden. Andererseits erinnern die eingeknickten Stangen und verdellten Bögen auch an seltsame Verkörperungen von Gemütszuständen, von Zaghaftigkeit, Entschlossenheit oder Komplikation, Zusammenrottung und Vereinzelung. Vor allem aber tritt man diesen ihres Kontexts und wer Bestimmung entwundenen „Objets trouvés“ entgegen wie den glitzernden Objekten, die die Flut manchmal an den Strand spült und die einem Rätsel aufgeben, worum es sich bei ihnen wohl handelt; zerbrochen, verbogen, in der Sonne ausgeblichen und schließlich im Wasser rundgeschliffen, liegen diese Dinge unbestimmt vor einem und erlauben sich, einmal von ihren Disziplinierungsaufgaben entbunden, ganz erstaunliche Freiheiten.